Музыкальное наследие Оренбуржья

Первая половина ХIХ века – неоднозначный период в истории русской музыки. Для этого времени характерны влияние западноевропейской культуры, новые эстетические течения в поэзии, поиски композиторами и живописцами оригинального собственного слова в синтезе художественных направлений и жанров. И Александр Александрович Алябьев для многих исследователей до сегодняшнего дня остается как раз тем композитором, о чьей исторической роли в культуре страны идут дискуссии, а подчас высказываются и весьма противоречивые, оценочные суждения.

Одни музыковеды, такие как Е. Левашов и А. Виноградова, называют его «русским Шубертом», другие сравнивают с Дж. Россини, находя параллели с творчеством итальянских и французских мастеров. Увлечение композитором такими течениями, как сентиментализм и романтизм, а в последние годы реализмом, приводят искусствоведов к рассуждениям о заимствовании стилевых черт и кристаллизации собственного авторского почерка Алябьева в поздний период. Так или иначе, очевидно одно: исследование наследия замечательного русского композитора в равной степени соотносится и с великими традициями его западноевропейских предшественников, и с творчеством выдающихся русских композиторов – его современников.

Жанр романса в тот период времени был весьма моден и популярен. Влияние сентиментальной литературы на музыку было глубоким и разносторонним, но не прямым, а опосредованным. Русские музыканты тех лет чутко прислушивались ко всем достижениям зарубежной и отечественной музыки, а главное, с большим интересом изучали русскую песню. И такое небольшое музыкальное сочинение для голоса и инструмента, как романс, как нельзя более точно отражало эмоциональные намерения автора. Весь уклад жизни тогдашнего русского общества, «сердечный романтизм» литературы той эпохи в значительной степени окрашивали музыку в поэтически возвышенные тона. В любительских салонах похвалой исполнению звучали эпитеты «чувствительно», «трогательно», «проникновенно». Повсюду музыка сравнивается с настроениями меланхолии, страданиями, сожалением, с глубоко личными чувствами и переживаниями.

Так сложилось, что близкая и доступная всем народная песня постепенно занимает ведущее место в домашнем музицировании, пробуждая повсеместный интерес к занятиям музыкой. Русские композиторы конца ХVIII – начала ХIХ века создают на основе народной песни отечественные оперы, романсы и инструментальные сочинения. И в эту важную эпоху становления национальной музыкальной культуры происходит решительный перелом и в инструментальном, и в вокальном искусстве, которому русская песня помогает обрести собственное лицо, собственное направление, опиравшееся не только на явления бытового порядка, но и на художественное творчество профессиональных композиторов и любителей. С народной песней было связано постоянное стремление русских музыкантов к певучести в воспроизведении нотного материала. Процесс «переживания» артиста, исполняющего музыкальное сочинение, воспринимался как личное достоинство исполнителя и высоко ценился как обществом, так и критиками. Роль личного исполнения главным образом заключалась в правильной подаче текста произведения, в ясности и простоте средств выражения, в отчетливости фразировки и точности выполнения динамических указаний. И данная тенденция, безусловно, способствовала популярности жанра романса.

А.А. Алябьев начинает уделять особое внимание романсовой лирике с 1827 года. Композитор расширяет круг тем для своих сочинений. В немалой степени этому способствует и ссылка, в которую его отправляют в 1828 году.

Известный советский музыковед Б. Штейнпресс писал, что Алябьев своим романсовым творчеством проложил себе широкую дорогу по всей стране. И действительно, подчас вокально-камерные сочинения композитора молва приписывает уже народному фольклору.

Замечательно то наблюдение, что практически все жанровые разновидности романса Алябьева (а их, романсов, у композитора насчитывается около двухсот), продолжат свое развитие у композиторов последующих поколений. Так, у Даргомыжского романс-сценка станет излюбленным жанром. И если у Алябьева это «Кабак», то у Даргомыжского – «Старый капрал», «Титулярный советник», у Мусоргского – «Полководец», «Семинарист», а у Глинки – «Ночной смотр» и «Попутная песня». Нужно отметить, что при выборе поэтических текстов Алябьев проявлял особую требовательность: А. Пушкин, В. Жуковский, А. Дельвиг, Н. Огарев. Композитор выбирает тексты, которые, по его мнению, не только отражают суть его эмоционального посыла как художника, но и с литературной точки зрения являются образцом чистого классического стиля. Романсы Алябьева – это и лирические высказывания («Я вас любил», «Слеза», «Я вижу образ твой»), и миниатюры, освещающие разные социальные явления – проблемы неравенства и несправедливого поведенческого проявления в отношении тех или иных незащищенных гражданским обществом людей («Деревенский сторож», «Кабак», «Нищая»). Примерами сочинений-миниатюр, в которых явно прослеживается увлечение автором поэтами-сентименталистами, являются «Вижу, бабочка летает» на стихи П. Шаликова (1823 год) и «Одиноко месяц плыл» на слова А. Дельвига (1839 год). Романтический период композитора представлен в вокальной лирике его знаменитой «Черкесской песни», написанной в 1829 году на стихи А. Пушкина, а также романсом «Гроб» на стихи П. Ободовского. Интересно, что последний романс многие музыковеды сравнивают с «Мыслителем» Ференца Листа как стилистически (схожий ритм шествия, использование низких регистров и бассо остинато), так и по драматургическому решению. Романтические мотивы присутствуют и в «Зимней дороге», сочинении, которое по самому названию уже запрашивает аналогию с «Зимнем путем» Ф. Шуберта. Многие критики отмечают, что в этом произведении заметно отражено влияние великого немецкого романтика не только в фактурной ткани, но и самом философско-идеологическом переосмыслении автором поэтического текста. Преклонение перед Шубертом мы видим не только в тональном и интонационном родстве сочинений, но и в самих принципах построения композиционного материала.

Поиски стиля продолжаются у А.А. Алябьева на протяжении всего творческого пути. И в разные этапы свой жизни композитор постигал искусство своих предшественников и создавал произведения в канонах их эпох. Так, дань барочным традициям отдана Алябьевым в романсах «Души невидимый хранитель» и «Тайная скорбь». Многие исследователи отмечают глубокую связь стилистики барочной музыки композитора с темой духовного опыта личности и религиозных чувств, мира, основанного на сопоставлениях сферы человеческой жизни – внешней, предметной, и внутренней, сокровенной. Влияние Бетховена и его фортепианных сонат ощущается в таком романсе, как «Терпение», а в элегии «Пробуждение» мы и вовсе наблюдаем повторный тональный план темы из 32-х вариаций Бетховена.

Свое развитие у композитора также продолжают и восточные темы. Переезжая с одного места на другое, он записывал песни народов России – кавказские, туркменские, башкирские, киргизские, татарские, и использовал их напевы в интонации своих романсов. Во время пребывания Алябьева на Кавказе создается сборник «Кавказский певец» (1832 год), тогда же музыкант начинает работать над музыкой к кавказской повести Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек».

Жанр романса как бы фиксирует мысли и жизненные перипетии композитора. В его «восточных» романсах отмечается тонкое понимание национального стиля и уместность композиторских средств выразительности. Там же, на Кавказе, Алябьев записывает и аранжирует «Голоса украинских песен», сборник, который впоследствии будет издан М.А. Максимовичем.

Примечательно, что именно в период своего пребывания в ссылке в Оренбурге в 1833-1835 гг. Алябьев создает цикл «Азиатских песен», сборник, посвященный его другу, губернатору края – В. Перовскому. В этом издании объединены две башкирские мелодии «Через кладку я пройдуся», «Меж гранитных скал…», киргизская «Зачем я не горный орел молодой?» и туркменская «Сказал наш хан богатырям поход…». Несмотря на интернациональный характер напевов «Азиатских песен», в них все же ощущается русское начало, как в мелодике, так и в принципах гармонизации. Мелодическое движение в партии фортепиано параллельными секстами или терциями исходит из традиции подголосочного пения в русской музыке. Отмечается характерное для русской музыки и метрическое решение сочинений.

Следует сказать, что тема ссыльных и тема каторжников, тема так называемой «особой песни», появляется у Алябьева как у первого профессионального композитора. Трагические обстоятельства личной жизни наложили определенный отпечаток на психологию композитора, и из-под его пера рождаются такие вокальные миниатюры, как «Узник», «Иртыш» или «Песнь несчастного».

Разумеется, для большинства любителей музыки самым известным романсом Алябьева станет «Вечерний звон», написанный композитором в 1828 году на стихотворение И. Козлова. Справедливости ради следует сказать, что на эти же стихи существуют мелодии других авторов, тем не менее, принято считать, что вариантом музыки к стихам Ивана Козлова стали ноты Алябьева, и эта песня обрела популярность на рубеже 1820-1830 годов.

Апогеем же вокальной лирики композитора стал его знаменитый романс «Соловей», написанный на стихи поэта А.А. Дельвига (1825-1826 гг.). Несмотря на то, что текст написан от лица молодой женщины, его первым исполнителем стал выдающийся оперный певец, тенор Петр Булахов, исполнивший романс в Большом театре в 1827 году. Музыкальный язык этого сочинения впитал в себя сразу несколько стилистических элементов. В фактуре произведения отчетливо прослеживаются и народные интонации, и характерные цыганские ритмы, и столь свойственные итальянской опере изысканные фиоритуры. Не случайно, что именно это сочинение внесло в историю мировой музыки имя А.А. Алябьева и именно этот романс послужил источником материала бесчисленных переложений и музыкально-поэтических трансформаций.

Народными истоками пронизаны практически все сочинения в камерно-вокальном жанре композитора. К так называемой «русской песне» Алябьева можно отнести такие романсы, как «Сиротинушка», «Не скажу никому», «Очи мои, очи». Музыкальное изложение материала здесь основано на принципах западноевропейской гармонии, а мелодия проста и лишена орнаментики. Напевность, протяжность фразы и длина фразеологического помысла как нельзя лучше воспроизводят черты столь свойственные русской кантилене. Исторически важным является и созданный композитором образ нового художественного героя. Героя настоящего времени, героя неоднозначного, истерзанного противоречиями, страстями и помыслами о жизни, соответствующей миру идеального. И именно этот герой, отраженный в камерно-вокальном наследии Алябьева, породил истоки для рождения в русской культуре великих новаторов, какими и стали Михаил Глинка, Петр Чайковский и Сергей Рахманинов. Эти композиторы унаследовали от композитора не только воссозданный им образ и духовные воззрения его героя, но развили и усовершенствовали выработанные композитором музыкальные средства – от принципа сквозного развития, балладного типа изложения, до «романтического» гармонического сопоставления мажора минору и возникновения новой формы «романса-монолога».

В оценке А.Б. Гольденвейзером музыки русских композиторов на первый план выходит особая метафизическая глубина образного содержания. Поразительная способность раскрыть образную идею, саму суть исполняемого произведения, трансцендентные образы жизни и смерти – вот что в духовном контексте характеризует русских композиторов. И в этом смысле национальный стиль Алябьева, сотканный как сама жизнь России той эпохи из всех ветвей, существующих рядом с художественными направлениями, простирающимися к ней из мировой художественной культуры, но выявивший из этого эстетического сплава главное – самобытный национальный музыкальный язык. Язык, который в дальнейшем развивался и принес славу русской музыке на всех континентах. Провидческое искусство откровения, раздвигающее границы обыденного, – так характеризуется идея русского музыкального искусства и сегодня, в ХХI веке, истоки зарождения которого и были описаны в данной статье на примере краткого анализа вокально-камерного творчества А.А. Алябьева.